Gandules 2010/ toma 2: Little Fugitive

Como bien dijo Truffaut, y como bien recuerda la organización de les Gandules en la cita de la película, "Nuestra Nouvelle Vague nunca hubiera existido sin Little Fugitive".

Es muy interesante como la modernidad francesa encabezada por los nuevos críticos que dieron lugar a la Nouvelle Vague crearon un vínculo entre el cine norteamericano y el futuro cine francés, un vínculo que poco a poco daría lugar a una relación que se nutriría mutuamente. La consolidación por parte de estos jóvenes franceses como arte de aquello considerado por sus propios creadores como artesanía y oficio replanteó y reubicó la cinematografía de muchos hacía unas líneas cada vez más visibles y modernas. El propio Ford, Preminger, Lang, Ritt... muchos de aquellos que sirvieron para formar a la Nouvelle Vague fueron los que se modernizaron gracias a sus aprendices, se volvieron más maduros y complejos mediante la mirada radical que se extendería por Europa gracias a los nuevos cineastas. Little Fugitive (1953) es un film que huye de este continuismo cinematográfico, es un film único que construye plano a plano un paradigma que en el futuro veremos hasta la saciedad, a veces en grandes películas, otras en casos más desafortunados, pero ninguno con la fuerza y la frescura de éste.

Fotograma de Litlle Fugitive

Little Fugitive es la ópera prima de tres cineasta: Morris Engle, Ray Ahsley y Ruth Orkin, quienes solo harán, en el caso de Engle y Orkin, un film más conjuntamente, y luego, en solitario Engle, un último film. Ray Ahsley no realizó nunca más un film aparte de éste.

Pero este film dotado de una gran carga de realidad estética no bebe su influencia directamente del cine, de películas que abordaron la realidad como las del neorrealismo, o de films franceses como París bajos fondos (Casque d'or, 1952) rodada el año anterior. Little Fugitive es una película puramente fotográfica, un relato narrado por tantas fotografías como planos hay montados. Cualquier iluminador o fotógrafo debería ver este film sólo por la belleza que encierran sus planos uno a uno. Un retrato de la América "feliz" de las clases sociales medias, sin cuestionar aparentemente nada, sin juicios ni lecturas, únicamente fotografiar la realidad mediante la aventura de este pequeño fugitivo que deambula durante 24 horas por Coney Island.

Casualmente en esta película está una de las secuencias que más admiro, un breve momento donde el niño se sube al tiovivo, una secuencia bella, compleja, que gracias a unos planos de la caja de música que sonoriza el tiovivo nos angustiamos de la irrealidad que vivo el niño según sus aspiraciones, un sueño de plástico y una proyección de sus miedos y errores a través de las figuras adultas que decoran el carrusel. Cada gesto del pequeño actor nos aporta información, un discurso simbólico sobre la inocencia y la ironía de la realidad de este niño que se convierte en adulto - sin saberlo - durante un día.

Richie Andrusco, él sólo hace de éste un gran film

Film urbano, quizá el primer western urbano, que a medida que avanza el film el espacio va cobrando importancia para ser el verdadero compañero del protagonista en esta fábula sobre la soledad, donde un brillante Richie Andrusco - el actor que interpreta magistralmente al pequeño fugitivo Joey Norton - nos lleva de la mano en esta historia de pequeños detalles a medio camino entre la ficción y el documental.

Fernando Pomares

Gandules 2010/ toma 1: Banditi a Orgosolo

Con este párrafo explicativo se nos presenta este año la programación de verano al aire libre del CCCB:

"En el vivo panorama audiovisual de Barcelona, Gandules se ha consolidado como algo más que un ciclo de cine de verano con éxito: se ha convertido en una plataforma desde la que explorar un concepto de cine abierto e integrador que mezcla géneros, lenguajes y épocas, configurando un campo de pruebas para una nueva visión de la cinefilia, que explora la amplificación y expansión de los gustos estéticos audiovisuales."

Que cada uno disfrute a su manera de la amplificación y expansión de los gustos, pero lo que si es cierto es que programan ciertas películas que merecen la pena ser vistas, y en cineNExt comentaremos durante estos días algunas de ellas, no todas aquellas que sean interesantes, porque en general todas lo son, pero sí con algunas con las que tengo una particular afinidad y predilección, como la fantástica Banditi a Orgosolo (1961) de Vittorio de Seta.

Gandules: cine a la fresca en el CCCB

Vittorio de Seta se inició en el relato de ficción con esta Bandidos en Orgosolo, cineasta que hasta la fecha había consolidado una joven filmografía de 10 piezas documentales situadas, como motivo temático, en la geografía siciliana. Con este paso a lo dramático de Seta empieza un nuevo periodo, una estética fronteriza entre el documental y la ficción (todo claramente ficcional), un cine heredero del neorrealismo pero dotado de una perspectiva moderna, un cine muy arraigado al nuevo cine italiano que posee rasgos comunes con otros cineastas co-generacionales, pero que evidentemente desprende una marca genuina que hace de su cine puramente de de Seta.

Es quizá una doble intención que hay en el cine de Vittorio de Seta en varias de sus facetas lo que más me fascina. Por ejemplo, su cine es una constante búsqueda de lo real, pero en vez de usar el tiempo como proceso natural para que surja ante la cámara ese instante, esa magia cargada de realidad y verdad, de Seta fragmenta constantemente el film y sólo nos muestra esos instantes, esas pequeñas verdades en un relato puramente ficcionado. Esa mirada del niño en medio de la noche, un gesto del pastor ante los carabinieri o una mujer frente a cámara con esa mirada intensa y siciliana. Esta dualidad dota de un expresividad al film entre lo documental y lo manipulado que manteniendo al espectador consciente de la naturaleza del film sin engaños ni artificios permite acceder de manera mucho más directa al centro de los objetivos del cineasta.

Por otro lado, siguiendo con la realidad sobre la mesa, los planos paisajísticos (¡los cuadros!) que filma de Seta, particularmente al inicio del film con el amanecer y la niebla, provocan nuevamente varias reacciones. No deja de ser una captación de un lugar real y la belleza que éste provoca, pero como puede suceder con el cine de Orson Welles o de Kurosawa, la mirada aplicada al paisaje, y la relación de los personajes en él, lo transforman, le otorgan una poética irreal, mística, mágica, una extraña impresión sobre la película de que estamos viendo algo personal, incluso, imaginario.

Fotograma de Banditi a Orgosolo de Vittorio de Setta

Ya como un elemento más característico del periodo hay una clara transición de los valores humanistas a un discurso descreído y amargo, como sucedía en muchos lugares del mundo en el cine de principios de los sesenta, todos los nuevos cines (a excepción de una a ratos bucólica y romántica Nouvelle vague), las narraciones de las películas viraron hacia una realidad sin posibilidad de escapatoria del negativismo, desaparece la redención y es sustituida por el cinismo, y la cualidad de los protagonistas de seres míticos (bien puede ser un vagabundo o un multimillonario, un campesino como un joven enamorado) a verse como un sujete alienado y corriente donde la cámara lo busca y lo filma y deja de ser el epicentro de un juego demiúrgico.

Un film intenso, rápido y directo, bello y seco, que aquellos que lleguéis a tiempo para coger sitio en las tumbonas veraniegas del cccB disfrutaréis en este extraño cine de barrio con exceso de marca Barcelona, pero que no deja de ser una oportunidad de acercarse a un buen cine.

Enlace a la programación de Gandules: Pincha aqui

Fernando Pomares

Love Exposure por fin en DVD

El cine japonés, hará unos ocho años, llegó a Europa para irrumpir en la monotonía de una postmodernidad que ya no daba mucho más de si, y asumimos como una bocanada de aire fresco los cánones de un cine que en su normalidad nos ofrecía nuevas fórmulas para ver y sentir las historias. Sucedía igual en 1950 cuando Rashomon de Akira Kurosawa fue la perla que iluminó al festival de Venecia y abrió las puertas de ese país tan lejano para occidente, una cinematografía que había crecido aprendiendo de los maestros hollywoodienses pero desde una cultura y una mirada totalmente distinta. Occidente, hoy en día, necesita y utiliza las cinematografías aquí minoritarias para seguir creciendo, cinematografías tan explosivas como irregulares, llenas de virtudes como de errores, pero dotadas de una libertad que aquí, dentro de los reglas del clasicismo, estrangulamos la narrativa en pos del conservadurismo.

Ahora con la marea más tranquila después de un extremo fetichismo por la cultura asiática al principio del 2000, megatérmino que aún me cuesta abarcar pero que tanta gente utiliza, surgen de tanto en cuando joyas que despuntan sobre el resto, normalmente pequeñas películas que sin ser conscientes llegan mucho más lejos que aquellas que están planteadas y preestablecidas para triunfar y cambiar el cine. Love Exposure (Ai no mukadashi, 2008) es una de ellas.

Iconografía cristiana en Love Exposure

Cuatro horas de película que se suceden minuto a minuto sin que el espectador se percate de ello, cuatro horas llenas de simbolismos, historias cruzadas, juegos de fetiches, influencia del universo del cómic y del anime, procesos de alquimia dignos del mismo Godard (pero con la suerte de la naturalidad, del accidente), bellas alegorías fundadas desde lo vulgar como ese aprendizaje del protagonista para hacer mejores fotografías de las bragas de las chicas y así encontrar a la virgen María; una amalgama de color, estilos, propuestas, giros, rupturas... tan exagerada, que solo la palabra libertad puede resumir el acto creativo de este film.

Un film que no deja de ser una historia de amor, una historia de amor como las de siempre, pero añadiendo por en medio travestimos, fanatismo religioso, artes marciales, pandillas callejeras, cine adolescente, manga, drama familiar, y mucho más. Una historia de amor puro donde el protagonista en un acto penitente le promete a su madre moribunda llegar al nivel más alto de enamoramiento con el modelo más alto de mujer para ser digno de su propia madre, un proceso de redención y vuelta al origen, un film barroco en contenido que acaba brillando por su esencialidad.

Fotograma de Love Exposure

El director, Sion Sono, que ya se dio a conocer con la irregular El club del suicidio (Jisatsu Saakuru, 2002), se engrandece con Love Exposure dándole al medio digital una gramática visual propia, un film expresionista que mediante la pobreza de medios, en el fondo no deja de ser un film muy barato, nos ofrece los elementos básicos para comprender esta rica y extraña propuesta.

Love Exposure es una película qué más allá de la afinidad que pueda o no tener con el espectador es de obligado visionario, una película que combina perplejidad y calidad a la par, y hoy en día, lo perplejo no está a la orden del día, y mucho menos si nos hace disfrutar y nos emociona.

Love Exposure este julio ha sido editada en España en DVD.

Fernando Pomares

La mirada de Gus Van Sant: Alan Clarke y Béla Tarr

Durante este mes de julio en la filmoteca de Barcelona se ha podido disfrutar, y aún se puede, de toda la filmografía del (casi) siempre interesante Gus Van Sant. Un cineasta de estilo propio y conducta bipolar que ha transitado tanto el cine comercial como el experimento narrativo. Una de las miradas estadounidenses que más se preocupa de su realidad, y utiliza el cine como herramienta para reflexionar sobre ello.

Gus Van Sant

Apreciado por la crítica en sus inicios por su estilo indie Gus Van Sant se ha convertido, gracias a su trilogía (Elephant, Gerry y Last Days) y su film Paranoid Park, en uno de los directores más radicales y admirados - probablemente junto a Lynch - de su país. Un enfant terrible de 58 años que propone soluciones narrativas y artísticas en sus películas que suscitan al intelecto mediante recursos formales extremos (puesta en escena, sonido y montaje).
Entre todas las cualidades de Van Sant, que son muchas, quisiera destacar una de ellas, más bien diría su principal cualidad que le ha llevado a su éxito actual, que es la del reciclaje fílmico. Si bien Tarantino arma sus películas de pedazo en pedazo creando una oda a lo fílmico y le da un nuevo sentido a los elementos, el papel de Van Sant sería el de popularizar el genio de otros cineastas. Aunque suene extraño el término popular en un cineasta de minorías como Gus Van Sant, tiene un sentido proporcional si lo comparamos a los dos pilares que han dado forma a su estilo más reciente. Alan Clarke y Béla Tarr.

Fotograma de Last Days

Alan Clarke es un cineasta británico que dirigió varias películas de crítica social durante la década de los setenta y ochenta, la mayoría producidas y emitidas por la BBC, proponiendo y abofeteando al espectador con fórmulas narrativas fronterizas al experimento que llevaban la reflexión directamente a la entraña. Cine directo, duro y seco, donde el gobierno de Margareth Thatcher y la pasividad de la sociedad inglesa eran la diana de todos los dardos. Gus Van Sant, utilizó como inspiración y/o copia para construir su visión de los crímenes de un instituto, la obra maestra del mismo nombre Elephant (Elephant, 1989), donde Clarke muestra durante 40 minutos un seguido de crímenes muy parecidos entre ellos, todos similares por largas caminatas por pasillos interminables y viendo una y otra vez la espalda de los asesinos caminando en una impasibilidad pasmosa, idéntico a la versión de Gus Van Sant de 2003, pero que en este caso se le añade una narración y un conjunto de historias que armonizan y hacen más llevadera la idea que ya nos mostró Clarke.

Fotograma de Elephant (1989) de Alan Clarke

El segundo cineasta a tener en cuenta es el húngaro Béla Tarr y su poético film Las armonías de Werkmeister (Werkmeister harmóniák), cuya influencia en Van Sant revolucionó su cine dilatando aún más sus tiempos y haciendo más robustos algunos planteamientos que se podían intuir entre líneas. Gerry (Gerry, 2002) no deja de ser una excusa para poder jugar con aquello que fascinó al director americano del estilo libre y contemplativo del cine de Tarr. Mediante esta influencia el sonido en el cine de Van Sant cobra una dimensión tan poderosa que tanto en la hipnótica Gerry como en la compleja y abstracta Last Days (Last Days, 2005) se empezará a dibujar los códigos de una mirada más pendiente de la dimensión artística (contemporánea) que de la narrativa clásica.

Fotograma de Las armonías de Werkmeister de Béla Tarr

Gus Van Sant tanto en Last Days como Paranoid Park (Paranoid Park, 2007) dio el primer paso de un cine que piensa desde su figura para modernizarse, un cine que reflexiona sobre los tiempos, los lugares, los sonidos, las imágenes y en conjunto su contenido, un cine que continúa la reflexión - y su puesta en práctica - de la propia esencia del medio, un cine vivo que le debe a la mirada de dos europeos, uno hermenéutico, el otro poético, para ser base de un nuevo camino que no deja de ser la prolongación que muchos otros habían seguido.

Fernando Pomares

Toy Story 3: Demasiado para ser tan poco

¡Qué extraña que es la última Toy Story! Que extraño me he sentido en una sala llena de niños sin oír ninguna risa en una película que no está destinada a los más pequeños. ¿Para quién está hecha Toy Story 3? Un film muy oscuro, denso, no por contenido, más bien por falta de él. Una amalgama de fórmulas que no funcionan, ni las más habituales en el cine estadounidense ni las más utilizadas en el cine de Pixar. Una historia tan conclusiva como innecesaria que cierra - para dejar abierta -tras 15 años desde su origen, la primera de las grandes aventuras de la compañía Pixar.

Logo de Toy Story 3

Del film destaco 10 minutos que como es habitual nos tiene acostumbrados Pixar en cada una de sus películas, un fragmento cargado de una densidad emocional que quita el hipo, y más aún si procede de una película palomitera de verano para niños (aparentemente). Pero en este caso no es ni la primera ni la última escena, sino la escena climática, el climax real de la película que sucede en la cadena de basura del vertedero. 10 minutos que recuerdan al mejor Spielberg, al Spielberg de Indiana Jones y el templo maldito, al Spielberg de los mejores momentos de Inteligencia Artificial, incluso de lo destacable de La guerra de los mundos. Un viaje en línea recta hacia una luz aterradora llamada muerte. Magistral. No quiero desvelar nada, sólo decir que por esta secuencia merece la pena ver la película.

Del resto, una formula gastada. Un patrón de las dos películas precedentes que ya cansa. Una reescritura de los caminos comunes con nuevos colores que no aportan nada, solo simplificar los personajes, desfocalizándolos emocionalmente del espectador y haciéndoles utilizar las mismas frases para las mismas discusiones. Unos recursos humorísticos más dignos de la saga Shrek que del ingenio de la gente de Pixar, vease el simpático Ken o el latino Buzz Lithgyear.

Estructuralmente diría que es idéntica a la anterior, pero olvidando el humor, la aventura, sus protagonistas y sus objetivos, todo se rige demasiado por el 2 + 2 como si el resultado tuviese que ser 4, incluso una de las virtudes de Pixar es esa lectura multicapa que proporcionan sus películas, esos guiones que pueden disfrutar al mismo tiempo pequeños y mayores, que en este caso desparece entre el tono de cine carcelario y el de terror, muy oscura para los niños y demasiado lejana para entretener a los adultos.

Una extraña película que sigue excesivamente al pie de la letra los esquemas de la compañía pero sin tener alma, pero también como es debido, según el esquema, añadiendo escenas de alto voltaje emocional. ¿Es necesario que Pixar nos quiera hacer llorar en cada película? Quizá Toy Story 3 hubiese sido más libre sin no hubiese cargado con esta marca de fábrica llamada trascendentalidad.

Woody en una fotograma de Toy Story 3

P.D. Merece la pena ver la película con sus gafitas 3D solo por el fabuloso cortometraje que se puede disfrutar antes del film. Day and Night de Teddy Newton. Innovador por utilizar la animación tradicional dibujo a dibujo con la animación por ordenador y por combinarlas tan bien con la estereoscopía (las gafas 3D). También resaltar el uso sonoro del cortometraje que recuerda a los diseños sonoros de Treg Brown de los Looney Tunes. ¡Fabuloso!

Cartel del cortometraje Day and Night de Teddy Newton

Fernando Pomares

Los tesoros esperados de Michel Ocelot

Hoy es día de macro estreno mediático con Toy Story 3 (espero poder hablar de ella mañana), esa gran industria que ensombrece a la mismísima Disney y a cualquiera que se intente sentar a su lado. PIXAR. Maravilla tras maravilla - según algunos - se ha ganado el primer lugar en el mundo de la animación, nadie duda, o ya nadie pretende hacerlo, de las cualidades de Pixar. Ya es más discutible si sus películas, algunas más completas que otras, llegan al estatus de obra maestra que constantemente se vaticina, pero es indudable que han logrado en la sede del cine popcorn, Estados Unidos, un relación estrecha entre comercialidad, arte, cine y animación, y en los cuatro casos con el listón muy alto. Pero no son los únicos en lograrlo, los ya más conocidos Studios Ghibli encabezados por Hayao Miyazaki fueron los primeros en hacer callar a mucha gente con la ganadora del Oso de Oro en Berlín El viaje de Chihiro (Sen to Chihiro, 2001), y con una trayectoria precedente a ésta mucho más brillante que los films que la han sucedido, con joyas como Mi vecino Totoro (Tonari no Totoro, 1988) o Porco Rosso (Kurenai no Buta, 1992). Pero hay un caso, algo menos conocido, pero que en el país vecino es todo lo contrario, una garantía de público masivo, de vender libros promocionales y cualquier artículo de merchandising relacionada con cualquiera de sus películas, alguien que ha logrado, con el sello de la autoría, hacer su cine y convertirlo en su marca, convertirlo en éxito.

La mirada de Michel Ocelot

Michel Ocelot, a sus 67 años, ha dirigido cuatro largometrajes entre ellos Kirikou y la bruja (Kirikou et la sorcière, 1998) y Azur y Asmar (Azur et Asmar, 2006). Más allá de la gran pantalla su arte no ha menguado en los productos televisivos con series tan deliciosas como La princesa Insensible (La princesse insensible, 1988) o su nueva producción aún por estrenar Dragones y Princesas (Dragons et princesses, 2010). Ahora, tras mucho tiempo de espera y de resignación, el propio Ocelot saca al mercado un DVD con sus primeras obras, Les Trésors Cachés de Michel Ocelot.

Portada del dvd Les trésors Cachés de Michel Ocelot

En el contenido del DVD, editado con cuidado y lleno de material interesante, encontramos su primer cortometraje animado mediante marionetas de papel llamado Los tres inventores (Les 3 inveteurs, 1980), su primera serie La princesa insensible, el corto la Leyenda del pobre jorobado (La legénde du pauvre bossu, 1982) y mucho más. Además el DVD contiene reportajes sobre el proceso de trabajo de Ocelot, documentales y explicaciones de cada obra. Una edición no solo hecha para disfrutar, sino también para aprender.

Fotograma de Los 3 inventores

Para aquellos que aún no conozcáis a este extraordinario cineasta subrayar que su cine se mueve entre la estética de Lotte Reiniger y sus fábulas de siluetas. La narrativa de Ocelot es fiel seguidora de los mecanismos de Bresson, rigurosos pero cargados de trascendentalidad y esencia. Y su poética oscila en los universos de Cocteau y Jacques Demy.

Una oportunidad única para descubrir a uno de los más grandes artesanos del cine que hay hoy en día, el único pequeño obstáculo es que en españa el DVD no se ha comercializado, pero si podemos comprarlo en Francia por Internet, y el DVD contiene subtítulos tanto en inglés como en francés.

Bon apétit.

Fernando Pomares

Shyamalan: cine fuera de tiempo

El 6 de agosto se estrena The Last Airbender de M. Night Shyamalan, y la crítica ya ha demolido en su estreno estadounidense cualquier pilar que sostuviera el nuevo film de este particular cineasta. Del film no puedo hablar porque no he tenido la suerte de verlo, pero si quisiera escribir sobre esta extraña relación que existe entre el espectador contemporáneo (gran parte de la crítica cinematográfica inclusive) y el cine de Shyamalan. Por mi parte, poniendo las cartas sobre la mesa, me considero seguidor acérrimo de su narrativa y de sus películas.

M. Night Shyamalan

Al principio, cuando paso a paso descubríamos conjuntamente a este cineasta, un sentimiento de perplejidad me invadía. Después de ver El protegido (Unbreakable, 2000) quizá su film mejor valorado, mucha gente que me rodeaba no acaba de gustarle la película. Tras Señales (Signs, 2002) crítica y público se mofaba de una obra que yo consideraba apasionante y cargada de una exactitud que incluso los más grandes de Hollywood habían perdido, como Scorsese, Spielberg o los Coen. No comprendía, a Woody Allen se le perdonaba, incluso se alababa, cualquier nadería, cada año surgían 10 obras maestras que cambiarían el curso de la historia del cine y que al año siguiente ya estarían olvidadas, y en medio de todo esto Shyamalan seguía siendo el foco de todos los chistes, llegando al extremo, para ser justos, al colmo, de la mediocridad de la crítica cinematográfica, cuando en el estreno de La joven del agua (Lady in the Water, 2006) se consideró el peor film del año. En El incidente (The Happening, 2008) ya asumiendo el rol de Shyamalan dentro de la actitud crítica me sentía a gusto leyendo las crónicas peyorativas reclamando que Shyamalan abandonara la práctica cinematográfica, me sentía como un cruzado, que junto a otros pocos más, comprendíamos una poética que cincuenta años atrás se hubiera considerado de maestra digna de la mirada y del talento de una pieza clave de la historia cinematográfica.

Fotograma de Señales

El incidente no deja de ser una relectura hermosa de la obra de Hitchcock Los pajaros (The birds, 1963) con apuntes estilísticos de la modernidad francesa y ciertas construcciones del mejor Resnais. La joven del agua, pausada, introspectiva y sentida, es una fabula que rompe moldes genéricos, un cuento de hadas incatalogable donde te sumerges a lo más niño que haya dentro de ti. El bosque (The Village, 2004) reinventando en una historia de amor las imágenes de Dreyer. Ya no hablar del uso de la puesta en escena, algunas de las más importantes bandas sonoras de la última decada de la mano de James Newton Howard, como la de El bosque o la misma La joven del agua. El diseño sonoro evoca constantemente a la primera persona y al fuera de campo transportando exactamente al espectador a la piel del protagonista, y sus guiones, lo más criticado sin duda alguna, llenos de inocencia e infantilismos, como aquellos que aún nos maravilla de aquellos años cincuenta y sesenta de la serie B americana e inglesa, que formando grano a grano un film ingenuo insufla vida a una redención adulta y compleja.

Esto es solo, para mí, un pequeño acto de justicia ante lo que creo que es un gran cineasta, un cineasta que aunque nos pueda gustar o no estrenará su último film el 6 de agosto y eso siempre es una oportunidad. Con Shyamalan presiento una cierta magia, lo que debía ser ir a un estreno de un Hitchcock, de un Wise, de un Tourneur, y descubrir una maravilla cinematográfica.

Pero hoy en día, si se estrenase Night of the Demon de Tourneur, The body snatcher de Robert Wise o incluso Los pájaros de Hitchcock, ¿qué creéis que escribiría la crítica?

Yo lo tengo muy claro.

Fernando Pomares