martes, 31 de agosto de 2010

Miedos 3D: Un agujero poco profundo

Fue el gran Jacques Tourneur quien hacía mirar a sus horrorizados personajes hacia profundas calles oscuras, pasillos sin fin y túneles sin luz en medio de la noche. La nada convertida en todo en el momento que alguien la mira, un punto vacuo que a modo de espejo hace enfrentar a la persona con sus miedos e inseguridades. Esta fórmula estética que tanto ha nutrido a toda la historia del cine es ahora recuperada por Joe Dante, director de Gremlins (1984), que en un intento de retornar al cine juvenil que le ensalzó nos presenta esta escuálida Miedos 3D (The Hole, 2009), la historia de un agujero que hace realidad los miedos más profundos de aquellos que miran en su interior.

Los tres protagonistas de Miedos 3D (The Hole, 2009)

Si bien el film es descafeinado y no aporta nada interesante a un espectador mayor de 12 años, hay que decir que las pretensiones de Dante de crear nuevamente un cine de género destinado al público juvenil produce, ante todo, interés. El problema es el modelo de juventud al que va destinado la película.
En la generación de cineastas post-clásicos que se dedicaron a contar historias con protagonistas juveniles e infantiles (Spielberg, Donner, Dante, Avildsen, Levinson...) uno puede darse cuenta que muchos de los personajes no dejan de ser los propios cineastas reflejando sus sueños de aventura que imaginaron cuando eran pequeños. Hoy en día, los modelos impuestos por las grandes productoras, y un patrón juvenil lobotomizante representado por iconos de la talla de Hannah Montana, Jonas Brothers, Crepúsculo, Harry Potter..., hacen del trasfondo emocional de los jóvenes que protagonizan las historias algo banal y estúpido. Eso imposibilita mucho la empatía con la historia en el momento que uno no es espectador compulsivo de Disney Channel y MTV.

El espejo de los propios miedos

Pero no toda la culpa es del sistema, Dante se olvida de aquello que hacía grande sus cintas y rara vez nos encontramos con la mano de Dante tras la cámara. Se echa de menos el tono gamberro de Gremlins, el terror grotesco e hilarante de la América más convencional de No matarás al vecino (The Burbs, 1989) la complejidad y riqueza de los personajes de Exploradores (Explorers, 1985), o la serie B de Piraña (Piranha, 1978) y Aullidos (The Howling, 1981). Sólo en el muñeco del payaso que atormenta al más pequeño de los hermanos de Mierdos 3D se huele cierto aroma de aquel cine que introdujo a toda una generación en la pasión por el cine de género y la serie B.
Fernando Pomares

sábado, 28 de agosto de 2010

The Karate Kid: Lecciones de kung fu a un niño con trenzas en el pelo

Aunque son de un total innecesario los remakes, siempre y cuando nos ceñimos a remake como una mimesis de su original - que suelen ser la mayoría de los casos -, en ciertas ocasiones existe una accidental cualidad bilateral: tenemos la malintencionada opción de la comparación. Y si su original es una obra menor que por el tiempo y la nostalgia ochentera (enmarcada en el género para adolescentes) se le ha dado una dimensión de clásico, ahora podemos ahondar en los verdades rasgos, y comprenderlos con más claridad, que hacían de aquella película juvenil una obra superior a tantas otras que la rodeaban.

Publicidad de la gran muralla china en medio de la película

Más allá que esta coproducción chino-estadounidense es un spot de la nueva y maravillosa china clásica y trascendental, y es uno de los principales motivos de su existencia como película, el film, de presupuesto muy superior a la original, respeta la narrativa, el buen ritmo y ciertas esencias de la original que hacen de The Karate Kid (2010) una película correcta y agradable de ver, aunque sus dos horas y cuarto son excesivas. Eso no exime que el gran error de la película sea su pilar central, Jaden Smith (hijo de Will Smith). Al respetar la trama original al 100% se convierte en si misma en un absurdo. ¿Qué tiene que ver este niño engreído, con trencitas en el pelo que camina como un vacilón maleducado, con el adolescente aún no desarrollado que interpretaba Ralph Macchio en el original? Hay una total imposibilidad de empatizar con Jaden Smith, pues este niño con tintes de rapero de treinta años en minúsculo no tiene la capacidad de ser reflejo de la soledad del adolescente que hemos vivido todos, en cambio, Daniel Larusso, personaje original, siempre con los pantalones por encima del ombligo y con las combinaciones de camisa más horrendas que se pueda imaginar, torpe, en bicicleta en un mundo de motos adolescentes, con una madre cariñosa - no estúpida e histérica como la actual - que aún le trata como a un niño pequeño, tenemos los elementos suficientes para querer ser adultos con la imposibilidad de serlo. Ya no mencionar la tontería, que no tiene otro nombre, de la subtrama de amor entre la china violinista y el protagonista en la nueva versión, con bailecito semi-sexual en la sala recreativa, de vergüenza ajena.
Pero no todo es negativo, Jackie Chan, el nuevo maestro Miyagi, da peso y credibilidad a todo el resto que le rodea. Inteligente, Chan, decide darle un tono distinto al original. Ese simpático señor Miyagi lleno de un humor personal que a mitad de la película nos mostraría la tristeza que un hombre tiene que llevar toda su vida, aquí Jackie Chan carga de dramatismo contenido a su personaje, y en una explosión emocional en el clímax de su trama hará un recital interpretativo que no habíamos visto hasta la fecha en el actor. Incluida, también, una escena fantástica al más puro estilo Chan donde las acrobacias y el humor mezclado con el kung fu brillan por si solos como ya nos suele tener acostumbrados.

Fotograma de The Karate Kid

Si es cierto que el trabajo físico de Jaden Smith es más espectacular y verosímil que el de su predecesor, al igual que muchas secuencias están filmadas con mayor soltura y más medios, pero es también en esta búsqueda de lo externo donde vuelve a perder la batalla la nueva The Karate Kid. Es en la relación de los personajes, y en las emociones que estos demuestran en sus pequeñas acciones, donde reside el karate, y John G. Avildsen, director de la original, se esforzó en hacerlo así.
Si veis el remake, haceros un favor, y revisionad la clásica. Será toda una lección.
Fernando Pomares

miércoles, 25 de agosto de 2010

Fallece Satoshi Kon

Con cinco películas - una aún por concluir- y una serie de televisión ya de culto, Paranoia Agent (Mousou dairinin, 2004), nos deja prematuramente el cineasta de animación Satoshi Kon (1963-2010), quien falleció ayer a los 46 años a causa de un cáncer de páncreas.

El gran Satoshi Kon

Satoshi Kon es un cineasta con una mirada personal que desarrolló una nueva corriente dentro del universo del anime, con un vínculo estrecho con la productora de animación Mad House Ltd. Su narrativa pausada, más cercana a los planteamientos estéticos neofuturistas de Mamuro Oshii, director de Ghost in the shell (Kokaku kidotai, 1995), que de la poética fantástica del maestro Miyazaki, El viaje de Chihiro (Sen to Chihiro, 2001), proporcionó al cine de animación japonés una nueva tipología de drama y ciencia ficción cargada de costumbrismo y naturalismo, mucho más cercano y accesible para el espectador que las ideas ciberpunk de Oshii.
Encontramos en su filmografía obras tan importantes como su opera prima Perfect Blue (1998) o la maestra Paprika (Papurika, 2006), donde se ve claramente el interés del cineasta en crear juegos de espejos entro lo real y lo ficticio; dicho enfrentamiento entre los dos universos le permite reflejar un estado psicológico en forma de laberinto que confunde a sus protagonistas y les obliga a encontrarse con sus miedos y deseos. En el caso de Paprika, ahora tan de moda el mundo de los sueños por Origen (Inception, 2010) de Nolan, decir que el film estadounidense bebe sumamente de la joya del animador japonés. Es quizá Paprika su mejor película, aunque es cuestionable si se tiene en cuenta la deliciosa película Tokyo Godfathers (2003), drama agridulce en formato de cuento navideño sobre tres vagabundos con un bebé abandonado. El ritmo de la película, la naturalidad, los diálogos suaves e inteligentes, el uso de la banda sonora, el montaje, la interpretación de los personajes animados... todo hace de Tokyo Godfathers una obra única del mundo del anime, una película que plasma realidad en cada fotograma usando los recursos de animación con suma brillantez.

Paprika, la heroína de los sueños

La tristeza esta mañana al enterarme de su muerte - no solo por la juventud del cineasta - me dejaba extrañamente desamparado ante lo que asumía como una cita en la futura historia del cine, un conjunto de estrenos y grandes películas que deseaba con ilusión y que ya no se producirán. Estaré a la espera de su última película aún no finalizada The Dreaming Machine (Yume miru kikai, 2010) sobre las aventuras de unos robots. En esta nueva propuesta parecía que Satoshi Kon había dado un pequeño vuelco en su cinematografía ya anunciado en el mundo onírico de Paprika, y que en este The Dreaming Machine - especulando - acentuaría más, incluso pareciendo un homenaje al mestro Tezuka.
Os recomiendo, aquellos que queréis al cine, que os acerquéis a este excelente cineasta. Toda su obra se encuentra editada en nuestro país en DVD, y aunque no todas sus películas son del mismo fácil consumo (como lo son Paranoia Agent, Paprika, o Tokyo Godfathers) es una figura a tener cercana, tanto en nuestro recuerdo como en nuestro presente.
Fernando Pomares

sábado, 21 de agosto de 2010

El secreto de Kells: El niño y el inconsciente

Las sociedades modernas están dotadas - por imposición personal - de una constante búsqueda del confort, se huye del dolor y de aquellos elementos que irrumpen la paz, intentando así, mantener estable, algo llamado bienestar. La vejez estorba y la sociedad se encarga de esconder a los ancianos en centros donde no molesten a las familias, de esta forma las vacaciones y las risas familiares no se ven estorbadas por la torpe presencia del moribundo, que a su vez fue padre y que en su momento es abuelo. Intelectualmente hablando, la nueva literatura infantil está adornada por eufemismos, poesía barata, y una carga de buenas intenciones que huye de la violencia, los defectos, la rabia, la culpa, la muerte y por tanto de lo que en parte es la vida. Los clásicos cuentos de hadas, cargados de aparentes absurdos - potenciadores del inconsciente - plantean frontalmente al niño cuestiones vitales, como la vejez, la muerte, la enfermedad, el peligro, la venganza, la culpa, el castigo, el aprendizaje, etc, cuestiones que dan al lector una perspectiva y una preparación para en un futuro asumir los nuevos retos que le proporcionará la realidad.

La fuente de las letras en el secreto de un árbol

En El secreto de Kells (The Secret of Kells, 2009) de Tomm Moore y Nora Twomey, se agradece la centralidad de las cuestiones adultas que construyen esta película. El destinatario de este film no es otro que el niño - eso no exime que un adulto pueda disfrutarla -, y este factor ensancha enormemente las intenciones simbólicas y narrativas de esta pequeña e ilustrativa - nunca mejor dicho - obra. Porque aunque El secreto de Kells es una historia hasta cierto punto realista y con detalles históricamente verosímiles, no deja de ser un proceso de aprendizaje abstracto para el niño.

El abad, figura que representa el super yo de Brendan

Aunque para mi gusto es excesivo el diseño artístico de cada plano, éxtasis estético que ensombrece muchas de las otras virtudes de la propuesta, la calidad de cada plano - ilustración - es asombrosa. Considerar también su banda sonora, del granBruno Coulais, al igual que en la historia, se introduce en la mente con sonidos y melodías poco concretas y una variedad de instrumentos y texturas que dan profundidad a las ilustraciones carentes de profundidad, pero que esconden en sus barrocos diseños todo aquello que un niño quiera dibujar en ellas.
El secreto de Kells es un viaje interior de niño a adulto a través de las intrínsecas vicisitudes del dolor y la muerte, y como el saber y las ansias de saber, es la búsqueda, en esta fábula platónica, para mantener el mundo iluminado. Es quizá su narrativa la que encuentro algo pobre en su primer acto, donde se nos introduce a Brendan, absoluto protagonista de la historia, y su cualidad de niño ante un mundo por delante, y donde dos figuras adultas (que representan freudianamente el ello y el super yo) producen un estira y afloja en las pulsiones y represiones del niño. Una vez llegamos al bosque y aparece el personaje del hada Aisling la historia cobra una dimensión que paso a paso crece y crece para concluir en un desenlace tan precipitado como sugerente convirtiéndose en aquello que por esencia es El secreto de Kells, un cuento de hadas que propone imágenes, ideas y sensaciones, pero que en ningún momento adoctrina, una obra abierta que sugiere a sus pequeños espectadores un mundo interior el cual descubrir.
Fernando Pomares

miércoles, 18 de agosto de 2010

La mirada sublime, paisajes de cine

"El guión es de una primitividad analfabeta.
Y en ello radican sus posibilidades. En él, la selva
virgen arde como algo que se contagia con
sólo mirarlo. Un virus que se inocula a través
de los ojos y pasa por las venas."

Klaus Kinski en relación a Aguirre, la cólera de Dios.

En el buen cine, como en el buen arte en general, se masca verdad, una verdad que expresa la relación entre el hombre y el mundo. Centauros de desierto (The Searchers, 1956), de John Ford, y Aguirre, la cólera de Dios (Aguirre: The Wrath of God, 1972) de Werner Herzog, consiguen mostrar lo más íntimo de los vínculos que los seres humanos establecemos con nuestros entornos físicos: espacio y paisaje.

Monument Valley, paisaje del universo de John Ford

Las dos obras son lirismo puro sobre un triangulo formado por las emociones del ser humano, su cultura y el propio paisaje. Los directores consiguen ponernos en la piel y en las emociones de unos hombres que transitan por unos entornos naturales imponentes y nuevos para su civilización, por unos paisajes de pura percepción que todavía no han sido estructurados por sus mentes. El paisaje estaría estructurado, por ejemplo, en una región conocida en la cual sabemos que si avanzamos en dirección sur desde la planicie en que nos encontramos hallaremos un lago, y que si entonces giramos al este nos adentraremos en un valle por el cual transcurre el río que alimenta el lago. Por lo tanto, el valle queda al sureste desde la planicie. Esto significa que podemos entender nuestro entorno natural como un todo porque tenemos definido un sistema de relaciones entre sus partes. Y un sistema siempre es una estructura, algo abstracto. Hemos hecho nuestro el paisaje abstrayéndolo, de la misma manera que Rómulo hizo suyo el paisaje para fundar Roma con un dibujo en el suelo: una línea hecha por un arado. La estructura humana busca ordenar la naturaleza. La culminación de estos procesos son los mapas, documentos abstractos que contienen topografía, vegetación , sistemas hídricos, etc. Pero nuestra cultura no sólo estructura los accidentes geográficos sino incluso los simbolismos y evocaciones asociados al paisaje. Con los siglos una civilización hace suyo su entorno natural y sabe perfectamente qué puede esperar de él. Pero cuando el paisaje todavía no está estructurado todo es posible en él, la fantasía allí podría ser normalidad. La cultura humana siempre ha situado lo sobrehumano en los confines de las tierras y mares conocidos. Por ejemplo, los griegos situaron en las costas de Nápoles y Sicilia, tras la llegada allí de sus primeros colonizadores, muchos de los parajes de su mitología: el lago de Averno, la gruta de la Sibila, las rocas de las Sirenas de Ulises, el estrecho de Escila y Caribdis, etc. Entonces, antes de la gran expansión comercial por el Mediterráneo, aquellas costas eran el último horizonte de su cultura. Aguirre y Centauros no son cine fantástico pero, sin embargo, en ambas lo sobrehumano flota en al ambiente como una emanación de los entornos naturales; parece que el paisaje anuncia la posible irrupción de animales extraordinarios o de presencias mágicas. Hay que reparar en que sus parajes, tanto Monument Valley como la cuenca del Amazonas, están en América, la última frontera continental dentro del planeta.
Las memorables secuencias iniciales y finales de Centauros del desierto y de Aguirre, la cólera de Dios, resumen en sí mismas el contenido de las dos películas. Y así podemos ver que todo empieza y acaba en el paisaje. Si bien en Centauros el exterior está, en las dos escenas, enmarcado por una puerta, por un interior oscuro que sugiere un refugio del entorno natural, un refugio que sin embargo está vetado para el tío Ethan (John Wayne) que ya no puede escapar de su condición de habitante de ese mismo entorno. Su ser es propio de ese paisaje no estructurado y, por tanto, todavía mágico o mitológico. Por esto me parece, que en este caso la traducción del título al español superó al original, "The Searchers" (Los buscadores). El tío Ethan, como un Centauro, es mitad humano mitad sobrehumano.

Interior vetado, Fotograma de Centauros del Desierto

El ejército entero de Aguirre está obligado, desde el principio de la película, a ingresar en el orden mágico que le impone el paisaje, sin refugios posibles para nadie. En la primera secuencia los soldados descienden como hormigas una montaña selvática de pendiente imposible, y así sabemos que su camino no tiene vuelta atrás. Durante la película todos los personajes parecen planos, no tienen gesto ni voluntad, están superados por el río. Todos excepto Aguirre (Klaus Kinski), el cual va entrando paulatinamente en un delirio que tiene su clímax en la secuencia final, cuando solo en la balsa, con el río y la selva como escenario, se autoproclama un ser superior, un dios fundador. Y lo hace con la cámara dando una vuelta a su alrededor, mostrándolo como el nuevo centro del aquel nuevo mundo. Es ilustrativo comparar la situación histórica que vivían aquellos hombres con la que se daba en la península en los mismos años (últimas décadas del s. XVI), narrada de una manera realista por Cervantes en el Quijote. Los delirios de éste eran objeto de burla en España, en un paisaje cotidiano, y sin embargo delirios muy similares a los quijotescos - la ciudad de El Dorado, las guerreras Amazonas, etc. - eran objeto de máxima credibilidad si estaban emplazados en el Nuevo Mundo.

Fotograma de Aguirre, la cólera de Dios

Gozamos, en cada segundo de estas películas, del paisaje como algo terrorífico y a la vez atrayente, como algo sublime, según la concepción de Burke. Y, en el fondo, no podemos evitar envidiar un poco a sus protagonistas. Quisiéramos sentir esa percepción caótica del espacio, ser libres, fundirnos con la experiencia más allá de nuestras estructuras mentales. Estar vivos.
Rafael Pérez Mora
arquitecto

domingo, 15 de agosto de 2010

The Expendables: Mitología en testosterona pura

Me pregunto cuánto le debemos a telecinco por horas y horas de Demolition Man, Blanco Humano ,Depredador, Comando, Alerta Máxima I y II, Máximo Riesgo, La jungla de cristal (I y II particularmente), Desafío Total, Soldado Universal, las de Charles Bronson a las 2 de la mañana... cuántas mujeres e hijas muertas que reclaman venganza, cuántas hijas secuestradas por un villano que tiene las horas contadas, cuánta patología narcisista de buenos y malos, cuánto machismo de asteroide, cuántas con cuerpos de top model playboy especializadas en ingeniería biomolecular, cuántos pandilleros inocentes que no saben con quien se metían, cuánto, cuánto, cuánto... cuánto que se fue y ya no vuelve, un cine que nos ha dado tanto entretenimiento como buen oficio y ha sido sustituido por fórmulas videocliperas despojadas de cualquier mitología y excusa narrativa mínimamente coherente que permita al protagonista hacer el recorrido del héroe. Ese cine de VHS ha muerto, ¿o no?

Uno de los mejores momentos de The Expendables

Hay que admirar muchas cosas de Los Mercenarios (The Expendables, 2010) - por cierto, fantástico título original que significa en castellano "los fungibles", aquellos que se gastan con el uso -. El mero hecho de querer hacer una película de acción testosterónica al más puro estilo de cine de finales de los ochenta ya es todo un mérito, un mérito por no querer reinventar el subgénero sino por llevarlo tal cual era a la pantalla. La autoparodia que baña gran parte de la película es muy sana pero no destiñe en absoluto los grotescos y fascinantes cuerpos y rostros de estos mercenarios que se dedican a matar soldados suramericanos como quien come cacahuetes sin mirar el plato. La aparición de un cada vez más grande Mickey Rourke da chispa a una atonal película emocional, su pequeño monólogo es fantástico, y el plano contra plano Stallone-Rourke, es una de las situaciones vallinclanescas más botoxianas que ha dado la historia del cine.
100 minutos que pasan volando para este falso remake de Grupo Salvaje (The Wild Bunch, 1969), donde uno podría achacarle la falta de inventiva estética, una carencia dentro de las supuestas virtudes de Sylvester Stallone. No es lo mismo un film de acción dirigido por John Mctiernan, Renny Harlin o Paul Verhoeven entre otros, que por la sosería estética de Stallone. Eso sí, la película es un puñetazo seco en el pecho, respeta la acción física y la forma de filmarla sin trucos ni trampas, y se disfruta, y mucho.

Stallone superando a la realidad

Quizá el mayor problema que le encuentro, y es algo habitual en el cine de acción contemporáneo, es la cualidad de superhéroes que tienen sus héroes de acción. No hay rasguños, no hay daño, y prácticamente no hay peligro de muerte. Eso, dentro de la dramática de la narrativa es una red de protección demasiado evidente que le priva de emoción al asunto. Pero bueno, si le sumamos chica guapa, tiros, malos malísimos, mucho músculo, explosiones a tutiplén y una subtrama de buddy films entre Stallone y Statham, ¿qué más queremos? Pues la segunda parte (que ya se está preparando).
Fernando Pomares

miércoles, 11 de agosto de 2010

La música en la épica animada

Uno no sabe porqué pero sin darse cuenta la piel se eriza y tiene la mirada puesta en los ojos del personaje dentro de la pantalla. Puede estar luchando contra un ejercito o volando en un dragón, o resolviendo un misterio, pero a veces surge un momento que conectamos más allá de lo que nuestro cuerpo creía haberlo hecho. Miramos los paisajes en la pantalla, disfrutamos de sus colores, del atractivo del protagonista que nos atrae porque nos gustaría ser más parecidos a sus virtudes (incluso defectos), la narrativa nos transporta y olvidamos que es la música la que nos domina y nos dice que sentir, dónde y cuándo, y sin porqué alguno hace de la imagen y el sonido emoción.
Con este artículo abro lo que serán una serie de selecciones musicales - bandas sonoras de cine - que se podrán seguir por Spotify. La selección musical de hoy se centra en los films de animación determinados por héroes, bien sean caballeros o niños, o bien ratones o robots gigantes, siempre en el fondo somos nosotros el mismo héroe una y otra vez proyectados en un dibujo animado.

John Powell - Cómo entrenar a tu dragón (How to train your dragon, 2010)
Michael Kamen - El gigante de hierro (The Iron Giant, 1999)
Joe Hisaishi - El viaje de Chihiro (Sen to Chihiro, 2001)
Steve Jablonsky - Steamboy (Steamboy, 2004)
Hans Zimmer - El rey León (The Lion King, 1994)
Danny Elfman - Conoce a los Robinson (Meet the Robinsons, 2007)
Bruno Coulais - Brendan y el secreto de los Kells (Brendan and the secret of Kells, 2009)
Bruce Broughton - Los Rescatadores en Cangurolandia (The Rescuers Down Under, 1990)
Michael Giacchino - Los Increíbles (The Incredibles, 2004)
Henry Mancini - Basil, el gran ratón superdetective (The Great Mouse Detective, 1986)

Fernando Pomares

lunes, 9 de agosto de 2010

The Last Airbender: Esencia no concluida

M. Night Shyamalan sigue su carrera cinematográfica sin traiciones ni concesiones, en esta ocasión plasmando en imagen real la serie de animación Avatar: El último Airbender, todo un éxito en Estados Unidos. La serie es un manga hollywoodiense que emula una especie de Dragon Ball siguiendo los pasos del viaje del héroe. Serie estructurada en tres temporadas, una por elemento de la naturaleza que su protagonista tiene que aprender, y de la cual Shyamalan quiere reconstruir en trilogía cinematográfica. Airbender: El último guerrero (The Last Airbender, 2010), es el primero de los tres capítulos de esta historia.

Noah Ringer, extraordinario protagonista del film

Es muy difícil definir esta película, simplemente porque no está acabada. A diferencia de trilogías como Star Wars o El señor de los anillos, donde cada parte de sus tres era, aunque dejando cabos sueltos, autoconclusivas en sus tramas y subtramas, The Last Airbender es una pieza incompleta que solo deja ver parte de su dibujo. Radicalmente esencial, incluso por un metraje que podría parecer saqueado en la sala de montaje, el film de Shyamalan solo nos muestra el núcleo narrativo de cada diálogo y de cada escena, no hay introducción ni desenlace, todo está precedido y concluido por pequeñas elipsis, eso produce una sensación extraña de no narración donde poco a poco se va formando un sentimiento de esencia y trascendencia. Podría decirse que este film es únicamente la introducción del héroe que decide asumir su rol, un héroe que es filmado con distancia y respeto y del cual poco conocemos hasta el final del film para darnos a entender realmente su drama interior. Pero en este proceso de depuración narrativa encontramos un bloque, la segunda mitad del segundo acto, que por un exceso de querer contarnos hechos - y no emociones - la poética del film se resiente de los tópicos estéticos y de estilo cinematográfico del cine de aventuras, momentos donde la atención del espectador que andaba sumergido en la verdad del relato vuelve ante una pantalla y su proyección.
Por otro lado la elección del elenco actoral es fabulosa. Aunque hay momentos de inverosimilitud interpretativa, como sucede en las interpretaciones cada vez más bressonianas del cine de Shyamalan, también, de manera bressoniana, encontramos momentos donde una mirada, un rostro o un gesto nos llenan por su verdad, especialmente en el joven y complejo villano Dev Patel y el niño virtuoso Noah Ringer.

Fotograma de The Last Airbender

Mucho hay que decir de esta película que esperemos pueda concluir Shyamalan y sepamos cuales son los propósitos que tiene con ella, pero tan solo por el placer cinematográfico que contienen algunos momentos de este primer capítulo merece la pena, como el clímax del film donde resolución de la trama y presentación del protagonista comparten escena, o el levantamiento de los maestros de la tierra junto al protagonista. La banda sonora de James Newton Howard nuevamente es rica y compleja, y da profundidad a los planos secuencia llenos de artes marciales que exentos de sonido narrativo y llenos de música se cargan de una dimensión que nos eleva a otro nivel, nunca antes me había emocionado tan solo con ver los movimientos marciales, puesto que nunca nadie me había mostrado dichos movimientos como una forma de comunicar los sentimientos que uno no puede expresar con la palabra.
Fernando Pomares

domingo, 8 de agosto de 2010

Origen: La serie B más espectacular

El cine de evasión de serie B es uno de aquellos subterfugios donde alguien empieza a sentir amor por el cine viéndolo desde sus disciplinas más técnico-narrativas. Un cine explícito y dinámico, formalmente absorbente y siempre con un punto de partida - de guión - superior a sus posibilidades (económicas). Toda la saga de James Bond, especialmente la enmarcada en los años 70 o la ciencia ficción más árida y estimulante como la de El planeta de los simios (Planet of the apes, 1968) o El último hombre... vivo (The omega man, 1971), son ejemplos de un cine comercial, estimulante y a la vez - de escondidas - vanguardista. Vanguardista por la posibilidad de serlo en el momento que la producción de estos films eran de mínimos en relación con las grandes superproducciones. Christopher Nolan ha logrado aunar ese espíritu y esa mentalidad para plantear un entretenimiento desde los cimientos más firmes de las superproducciones mainstream.

Fotograma de Origen

Si en El caballero oscuro (The Dark kgnith, 2008) Nolan ya planteaba un giro en el cine comercial mediante el cine de superhéroes, un giro cargado de exceso de pretensiones entre la brillantez y lo narración desestructurada, con Origen (Inception, 2010) desvía un poco las ansias de transformar y reinventar hacia el espectáculo que siempre había sido de autor, el de la serie B, pero con una logística y una producción de 160 milliones de dolares que le permite lograr una evasión que podría llamarse "de lujo".
Quizá se nos vende un desbordamiento de genialidad en una propuesta que no llega a serlo, nunca se explota el film hacia donde uno podría (no) imaginarse, la premisa es demasiado atractiva, ladrones en el mundo de los sueños, y durante la introducción del film hay tanta especulación que puede uno sentirse defraudado, en mi caso no fue así. Es en esa austeridad buscada que tiene Origen la que permite a Nolan mantener al espectador enganchado los 150 minutos de metraje en un juego de laberintos, no espaciales como se nos dice, sino temporales, y con un bloque final interminable, no confundir con agotador porque es deleitoso, donde un clímax es explotado y estirado hasta los 30 minutos.

Fotograma de Origen

La guinda la pone la hermana gemela de Shutter Island (2010) protagoniza también por DiCaprio, una subtrama sobre el fondo en cuestión de la psicología de su protagonista que añade al film una perspectiva ético-moral a las peripecias de acción que rebosan en el film.
Un dato más. El disfrute en su plenitud del casting de la película, un conjunto de actores jóvenes, todos ellos ya bien situados en Hollywood, que dan aire fresco a las caras e interpretaciones del cine estadounidense actual.
Fernando Pomares

lunes, 2 de agosto de 2010

The Girlfriend Experince: Alquimia sin emociones

En la carrera del prolífico Steven Soderbergh siempre ha sido la búsqueda de lo formal el motivo de sus películas. Este cineasta con pulso de cine de los 70 ha conseguido que en cada uno de sus films, incluyendo los más comerciales, la sugestión formal y narrativa esté por encima de los guiones y motivos de sus historias. Por esta razón, el juicio de valor a aplicar a la hora de analizar esta película se ceñirá a su cualidad de experimento.

La actriz porno Sasha Grey interpreta a la escort Chelsea

Este viernes llega a España tras un año de retraso The Girlfriend Experience (2009), protagonizada por la porno star Sasha Grey. El nuevo film de Soderbergh, cineasta de las fantásticas Traffic, Erin Brockovich, Ocean's Eleven y su opera prima Sexo, mentiras y cintas de vídeo (Sex, Lies and videotape, 1989), narra, en formato puzzle desmontado, las vivencias de una prostituta de lujo. Un retrato psicológico de los Estados Unidos pre-Obama sumergidos en los inicios de la macrocrisis económica. Pero como es habitual en esta clase de experimentos de Soderbergh, la frialdad de su historia, y la nula necesidad que tiene él para transmitírnosla, hacen de su visionado un proceso museístico. A los 15 minutos entendemos prácticamente el motivo argumental y la excusa que utiliza el director para ponernos un conjunto de secuencias durante una hora y cuarto. A partir de ahí solo nos queda la forma, tanto en su expresión estética, como en su expresión narrativa.
Como en una galería de arte el espectador pasea inmóvil en su butaca frente a la fantástica iluminación y planificación, disfruta del diseño sonoro y su edición, que comparte, a su vez, con el montaje secuencial una descontextualización constante de los elementos de la historia. Probablemente si no fuera por el forma que tiene la película de rompecabezas sería bastante aburrida, pero eso no exime el hecho que no aporte nada que se desordene la cronología de la historia. En todo caso la película aporta, en su impresionante calidad técnica, suficientes motivos para ser vista, pero la duda es a que tipo de espectador le pueda interesar este proceso de alquimia de Soderbergh, proceso que a la vez le servirá para encontrar nuevas fórmulas para su próxima película comercial.

Fotograma de The Girlfriend Experience

En todo caso, es de agradecer que en medio de la cinematografía estadounidense, utilizando una cantidad razonable de recursos técnico-económicos, alguien se dedique a buscar y a experimentar la imagen, el sonido, la narración y los motivos argumentales. Pero a la vez sería aún más interesante si todo ello nos pudiera emocionar.
Fernando Pomares

domingo, 1 de agosto de 2010

El silencio de Lorna: La culpa de los inocentes

Después de dos años de su estreno en el festival de Cannes llega a las pantallas españolas la última pieza dentro de la filmografía de los hermanos Dardenne. Sería interesante analizar cuanto público potencial del film ya lo ha visto previamente a su estreno mediante procesos poco lícitos, público que no le encuentra el sentido a esperarse dos años para ver una película, puesto el cine forma parte de un discurso presente, y dos años después de su momentum es perder quizá, cierto sentido en el visionado.

Fotograma de El silencio de Lorna

Pero polémicas aparte en los mecanismos de distribución de nuestro país, el último film de los hermanos Dardenne es fantástico. Siguiendo el camino que emprendieron con su anterior película, El niño (L'enfant, 2005), los Dardenne utilizan el modelo de El dinero (L'argent, 1983) de Robert Bresson para construir otro relato sobre el crimen y la culpa de aquellos que son absorbidos por las circunstancias. Si en El niño el hilo narrativo era la compra y venta ilegal de un bebé, en El silencio de Lorna (Le silence de Lorna, 2008) son los matrimonios de conveniencia a través de mafias aquello que empuja a su protagonista a moverse al margen de la ley. Por supuesto es el dinero, nuevamente un elemento asquerosamente físico en el cine de los hermanos belgas, aquello que motiva a sus trágicos personajes a entrar en un fatum de culpas y crímenes que ya desde el primer fotograma se vaticina su imposibilidad por corregir los hechos.
Por lo tanto El silencio de Lorna es una continuidad de las propuestas de El niño, el género thriller que se anunciaba en la anterior aquí cobra más protagonismo, la primera decisión como error de los protagonistas es el desencadenante de un juicio ético donde los Dardenne desde su postura realista y sobria se permiten el lujo de cuidar y condescender a sus personajes, si en El niño era un viaje en autobús en cuatro fragmentos distintos la construcción formal para comprender el error de ese joven que no era consciente de sus actos, en El silencio de Lorna es una elipsis brutal aquello que nos abofetea emocionalmente y nos sitúa de lleno en la realidad.
Pero los Dardenne son conscientes de estas repeticiones, de estos dos espejos que se miran y se copian mutuamente hablando por lo tanto de una verdad irrefutable, pero a la vez, conscientes del mimetismo del ejercicio, a medida que llegamos al desenlace del relato, los Dardenne van descubriendo una a una sus cartas y se amparan a la suerte de su protagonista en una patología evasiva con forma de cuento de hadas.

Un cuento de hadas descreído y seco

El discurso de los Dardenne se vuelve seco, asfixiante y desesperanzador. En El niño quedaba ese final donde había una mirada cariñosa que eximía de culpa a un culpable que por su cualidad de niño le había inducido a una sucesión de hechos más allá de sus capacidades. En El silencio de Lorna, la niña, porque nos hallamos nuevamente ante un infante en una sociedad de lobos, sin saberlo acaba sumergida en un cuento de hadas, y se encuentra en medio de la soledad y la irrealidad (primera aparición en el cine de los Dardenne de una evasión absoluto de lo real, incluso utilizando música extradiegética), un pequeño refugio maternal pero sin madre que lo defina como tal.
Fernando Pomares