Carancho: Film Noir Argentino

Carancho (2010) es una de esas películas, que por suerte y gracia hacia su espectador, se construye a medida que avanza el metraje. Es consciente y consistente de aquello que ofrece, y paulatinamente desarrolla una trama de aves nocturnas que necesitan escapar de sus hoyos personales. Film Noir al mas puro estilo francés, pero transformando la elegancia por suciedad, las calles parisinas lluviosas por planos opresivos y asfixiantes de los rostros de sus dos protagonistas. Un film de realidades que se constituye con unas leyes aparentemente de un mundo ficticio y exagerado, pero que rasgan como una caída en el asfalto.

Mundo nocturno para seres nocturnos

Pablo Trapero, que desde su ya interesante opera prima Mundo Grúa (1999), ha ido narrando historias inteligentes y pacientes, y Carancho es su última propuesta. Una película de perdedores con una vuelta de tuerca a la decadencia económica en Argentina, esta vez con un punto de partida fabuloso y sorpresivo, los prácticas fraudulentas con los seguros en los accidentes de coche. Un Ricardo Darín que nuevamente se lo merienda todo, y una compañera,Martina Gusman, que completa a la perfección este duo de enamorados por necesidad.

La mejor baza de Carancho es que uno no tiene noción de estar viendo un buen film, la extraña y virtuosa situación de dejarte llevar por una película pequeña que cuenta bien una historia, y donde eso está por encima de cualquier otra idea. Por lo tanto estamos ante un guión inteligente sustentado por dos personajes bien armados. Cine clásico de look moderno (no innovador) que con solvencia y perspectivas de buen oficio, uno, plano a plano, va viendo tras la película todos los fundamentos que ha propuesto su director para que ésta sea lo que es.

En su contra debo decir que - para gustos los colores - el final es excesivamente hiperbólico, como que Trapero, demasiado encerrado en el universo noir, deba seguir sus reglas internas hasta las últimas consecuencias, quitándole al relato verosimilitud y, viendo por primera vez, la mano demiúrgica del director alterando una historia que parecía fluir por si sola.

Darín y Gusman, buenos actores en buenos personajes

Con sus defectos y sus virtudes, Carancho es cine, una entre tantas (en aquellos años) donde el oficio mandaba, un oficio que no solo se encontraba en sus imágenes sino en las palabras que daban vida a la película antes de que esta fuese.

Fernando Pomares

El americano: Un extraño muy conocido

George Clooney, ese actor que vende Nespresso y se descubrió al público como intérprete con la extraña comedia O Brother (O Brother, Where Art Thou?, 2000), está trazando su carrera a modo de actor/autor. No sólo porque dirija películas, que las dirige muy bien, y que también se dedique a la producción de éstas, sino por un interés en seleccionar sus papeles interpretativos con suma razón. Recuerda a actores como Robert Redford, que dibujaba una filmografía entre el arte, la industria y la política para llevar el cine estadounidense a otro nivel. Esta última El Americano (The American, 2010) es quizá una muestra dentro de la categoría de cine-arte, un ejercicio de estilo con tintes de Bresson y Melville, o incluso Jacques Becquer, pero situado muy lejos de los límites donde pretende llegar, como si fuese un Jarmusch aguado.

Clooney, epicentro absoluto de The American

Su director Anton Corbijn, reconocido por sus videoclips de Depeche Mode o U2, insinúa en sus declaraciones un acercamiento al spaghetti western cuando se planteaba El Americano. Puede que conceptualmente, e incluso en algunas ideas exista dicha aproximación, aunque he de reconocer que ni pasó por mi cabeza ni un solo pensamiento acerca de eso mientras miraba la película, mas bien intentaba disfrutar de un film noir llevado a la mínima expresión. El problema llegaba cuando la puesta en escena está pensaba a partir de construcciones herméticas cargadas de una carencia absoluta de mensaje e intención, con la única meta de parecer cine árido, lento y reposado, y que mediante unas fuertes leyes internas se narra la historia. Muy bonito sobre el papel, pero si no produce ninguna emoción ni ningún pensamiento, de poco nos sirve tanto intelecto de manual.

Por mucha mirada seria, Clooney no consigue escapar de si mismo

El otro gran déficit llega en el entorno, los secundarios. Un cura que desde la primera secuencia es totalmente inverosímil, por el guión y por la limitada interpretación del que lo lleva a la vida. Y también, esta vez por el recurso cliché, la prostituta-amante, que aunque no molesta, tampoco aporta gran cosa por el poco jugo que se le saca. Clooney es incapaz de darle verosimilitud a su personaje y en cuando puede se le escapa una sonrisita marca de la casa que desmorona todo el poso dramático que el star system trata de darle a ese misterioso americano, un personaje que hubiese ido mucho mejor vestido por un actor desconocido y no por unos gestos y una cara, que de tan familiares que son, son imposibles sentirlos como de alguien extraño.

Fernando Pomares

El arte que seguirá siendo invisible

Durante este mes de septiembre la filmoteca de Barcelona rinde un fortuito - y escaso - homenaje a la técnica del montaje. Un conjunto de películas que por su mas o menos expresividad, según los organizadores, son claro ejemplo de una impronta en la historia del cine en lo que a montaje se refiere. Pero no deja de ser, en el fondo, un pequeño puñado de clichés de manual y otras elecciones varias que suscitan a pensar que el montaje de esas películas tienen algo de innovador y trasgresor en el momento que fueron creadas.

Dede Allen, una ausente, entre muchos, en la selección de lo Filmoteca

No digo que en casi toda su totalidad, de las elegidas, no sean obras imprescindibles de análisis fílmico, pero es reducir una técnica prácticamente en su mayoría a la narratividad estadounidense y a la francesa de mentalidad moderna (y algunas de las estadounidenses seleccionadas también herederas de la mirada moderna del nuevo cine francés de entonces). Y pongo en duda la utilidad de dicho ciclo, pongo en entredicho el sentido que tiene exhibir obras de cierta complejidad técnica sin el soporte de presentaciones, charlas y mesas redondas, que acompañen y conduzcan el juicio del espectador hacia los recursos de algo tan complejo como es ver el montaje mientras se mira una narración. Pero igualmente, si las pretensiones de la Filmoteca son proponer una lista empírica de giros estilísticos y evoluciones en la técnica del montaje, la selección de los films vuelve a ser muy escasa, y no por el número de películas, sino por la reflexión hacia el medio. Eso da que pensar si los responsables se han hecho las preguntas adecuadas acerca de qué es el montaje, y qué implica ser un ejemplo clarificador del montaje.

Pablo G. del Amo hablando con Carlos Saura

Pero dentro del ciclo, mas allá del placer de ver en pantalla grande obras como Nuestra Música (Notre Musique, 2004) de Jean Luc Godard o La conversación (The Conversation, 1974) de Coppola, juntamente con el resto, cabe destacar una pequeña joya que ya se pudo ver en televisión no hace mucho. Un documental dirigido por Diego Galán llamado Pablo G. del Amo: Un montador de ilusiones (2006), entrevista y profundización de Pablo G. del Amo, probablemente el montador cinematográfico mas importante que ha dado nuestra cinematografía. Merece la pena acercarse a escuchar las ya sabias palabras de esta herencia artesana, un conocimiento de los entresijos de uno de los pocos que puede decir, en este país, que "ha hecho cine". La caza (1966), El espíritu de la colmena (1973) o Pascual Duarte (1976), entre mas de 180 ediciones en toda su vida. Un hombre de oficio que de manera invisible nos ha llevado de la mano en las grandes obras de la nueva cinematografía española, desde la modernidad, hasta principios del 2000. No os lo perdáis.

Fernando Pomares

John G. Avildsen: El director bueno

Las valoraciones que se realizan para determinar que producciones artísticas son manifiestamente interesantes para el público caen irremediablemente en categorías llegando a confusiones y equívocos. Estilo, evocación, narrativa, estructura, sentimientos son conceptos que el público debe valorarlos cuando se aproximan a una creación artística porque pertenecen a su condición de espectador, pero no deben ser características que marquen el valor de la obra porque son simplemente la base donde se sustenta una idea, el material que utiliza el creador para exponer sus grandes obsesiones.

Avildsen, una mirada humanista en Hollywood

El cine no escapa a este problema. Hay una especie de mano que asigna como aceptable películas que tan solo son entes en sí, buenas realizaciones estílisticas o narrativas , pero que escapan a una consideración real de lo que debería ser una creación fílmica. Entender el cine como una serie de películas que estructuran y codifican la idea de sus directores sería un punto de partida interesante porque aplica en su valor la conciencia creadora del autor. De esta manera nos han presentado filmografías de grandes directores que las entendemos como tal, más allá del simple gusto por una sola de sus películas; directores que han sabido exponer todas sus obsesiones acompañadas de una gran habilidad narrativa y formal. Pero también hay directores, magníficos artesanos, que no han sido grandes evocadores de imágenes, pero en su filmografía se visualiza una tendencia sugestiva hacía una idea que se presenta como obsesión constante.
En este último caso cabe la figura de John G. Avildsen. Director que inició la carrera a finales de los años 60 y que se afianzó en los 70. Fue un director que trabajó exclusivamente bajo la batuta de la industria sin ninguna pretensión de independencia, haciendo un cine de narrativa coherente, estilismo clásico y de temática social. Su última película, Inferno, con Jean-Claude Van Damme en 1999 desterró completamente a Avildsen al olvido más rotundo. Es así como poco se conoce que fue el director de la magnífica Rocky I (1976) y de la espléndida saga de Karate Kid, películas que por sí abandonaron a Avildsen e hicieron a sus protagonistas (Rocky Balboa, Miyagi, Daniel Larusso) valedores de su existencia.
El valor de Avildsen no está en haber hecho películas que se mantienen en la memoria colectiva, sino que supo afianzar en su cine la idea de una conciencia creativa. No hace falta tener una independencia creativa, aspecto tan valorado en el mundo del cine, para exponer un mundo personal, sino que incluso trabajando para la industria se puede crear una filmografía coherente con las obsesiones personales que definen al director. Y en John G. Avildsen hay una idea que se repite constantemente en sus películas, la empatía. Sus personajes están expuestos a conflictos que hacen de sus vivencias un drama constante y el impulso que motiva la superación de estos conflictos viene de la existencia de un colectivo que ayuda al personaje a no intervenir solo. La empatía colectiva desdramatiza los confusos sentimientos del protagonista ante situaciones que le superan y hacen de estos sentimientos impulsos coherentes que motivan acciones correctas. Es por eso que los personajes de Avildsen no tienen una profunda evolución dramática.

Un artesano narrando artesanías

Explicar la idea de la empatía en imágenes puede ser un problema si no se tiene la percepción real de cómo se quiere narrar. Aquí radica el valor de John G. Avildsen, en saber codificar con los instrumentos narrativos del cine la idea que define su conciencia creadora. Sabe percibir de una manera concisa cuando un plano general desdramatiza la acción, cuando un enfoque a segundo plano sugiere el desapego en un espacio lleno de gente, como una voz de un personaje secundario en fuera de campo participa directamente en una escena amorosa, cuando una escena poco iluminada esconde un conflicto entre dos personas para que el espectador no participe directamente de él. Pero hay un aspecto que hace de Avildsen un creador admirable, la utilización del espectador como agente activo de la desdramatización. Hace sentir empatía a los espectadores, no solo por los personajes de sus películas, sino también por como participan unos de otros creando una interrelación activa y directa entre película y espectador.
En una entrevista realizada a John G. Avildsen como motivo del 25 aniversario del estreno de Rocky I le preguntaron cómo realizó el combate respondiendo: “Queríamos tener las cámaras fuera del ring y recorrer las cuerdas casi todo el rato porqué así es como vemos una pelea”. Tal vez aquí radica el valor de John G. Avildsen.

Alejandro Lema

Submarino: Dogma 95 con unos planos muy chulos

El debate se puso sobre la mesa con el nacimiento del dogma 95. Lars Von Trier y Thomas Vinterberg idearon un manifiesto, del cual ahora no vamos a hablar más allá de su poca originalidad, y que fue tan efímero como caduco. De dicho manifiesto surgieron, entre varias películas, dos obras, una de cada cineasta, que fueron el epicentro del movimiento dogma 95 a mediados de los noventa. Más allá de la dudosa "autenticidad" de los planteamientos, y la poca rigurosidad con los que fueron aplicados, hay que admitir que estos dos cineastas se convirtieron en dos iconos de una nueva cinematografía. Celebración (Festen, 1998) y Los idiotas (Idioterne, 1998) fueron dos obras rabiosas que, a modo de revulsivo, abrían el medio digital a las salas cinematográficas. Obras que con el tiempo siguen vigentes, pero que en cambio, con el paso de los años, ha ido tratando peor a sus autores, dando a entender que quizá fueron creaciones surgidas del momento y no del genio. Esta semana se estrena en nuestro país el nuevo film de Thomas Vinterberg, Submarino (2010).

La vida es dura para estos dos hermanos.

Nos encontramos ante una película catártica en clímax constante y con ganas de hacernos probar la bilis de la vida. Tanta acidez de boca acaba por cansar, la verdad. Las amarguras y calamidades de dos hermanos que no salen del pozo personal de donde vienen, son tan constantes y excesivas que apabullan las necesidades del espectador. Quizá hay personas que disfrutan confundiendo que el exceso de drama es una dosis de realidad, pero hay que tener en cuenta que no es mayor realidad que los manierismos y ejercicios maniqueos que un director utiliza para provocar emociones. Es cierto que existen alcohólicos y yonkies (y seguramente con dramas superiores a los que se muestran en Submarino) pero hablamos de realidades, y no de una construcción para que el público burgués crea que se acerca un poco más a la verdad de la vida dibujada, en este caso, como miseria.

Escena de alegría momentánea de Submarino.

Prácticamente no hay discurso crítico, no social, ni político. Vinterberg se ampara en la distancia del discurso para dejar que el espectador saque sus propios conclusiones en un relato que no tiene, lo que no impide, por otro lado, que su director se preocupe por embellecer las imágenes y utilizar el sonido, el montaje y la puesta en escena para fortalecer la pseudoempatía con el dolor y la tristeza. Tanto de tanto que al final nada de nada.

Fernando Pomares

Música con poética propia

Hay grandes películas que han sido reflejadas en sus músicas. Composiciones que llegaban al núcleo del concepto, a la esencia dramática y emocional de la narrativa. Sin contrapuntos ni manierismo, las melodías, como un espejo, eran la viva imagen del trasfondo y la complejidad de aquello que sus personajes sentían y vivían. Músicas que independientemente de las películas a las que pertenecen evocan una idea, un pensamiento que llena de una cinética visceral nuestra necesidad per recibir impulsos, emociones que nos transportan de la apatía al zenit, de la tristeza a la aventura, de lo neutro a lo íntimo. Esquemas y fórmulas armónicas que han sido y son fuente de inspiración de futuras narraciones y deseos personales. Grandes compañeras que no necesitan las imágenes ni los dramas para ser por si solas obras propias.

Carter Burwell - Muerte entre las flores (Miller's Crossing, 1990)

Michael Nyman - El contrato del dibujante (The Draughtsman's Contract, 1982)

Michel Legrand - Piel de asno (Peau d'âne, 1970)

Ennio Morricone - La misión (The Mission, 1986)

Lennie Niehaus - Sin perdón (Unforgiven, 1992)

Georges Delerue - El desprecio (Le Mepris, 1963)

John Williams - Parque jurásico (Jurassick Park, 1995)

James Newton Howard - El bosque (The Village, 2004)

Franck Barcellini - Mi tío (Mon Oncle, 1958)

Nino Rota - La Dolce Vita (1960)

Playlist Spotify: Poética Propia

Fernando Pomares